Възможно е да се научим да свирим на музикален инструмент като възрастни, но няма да притежаваме нужните интуитивни качества. Тялото трябва да привикне от ранна възраст. Това в никакъв случай не се отнася за създаването на филми. Музикантът става такъв в детството, а филмовият творец – по всяко време. На 15-годишна възраст прочетох няколко страници в една енциклопедия за фотографски обективи, микрофони и функционирането на лабораториите. Пишеше за оптичен саундтрак и перспективни линии, какво ще влезе в кадъра, ако използваш 24 мм обектив и стоиш тук, сравнено с 50 мм обектив, при положение че стоиш там. Всичко, което ми беше нужно, за да започна, се намираше в тези няколко страници. Никой няма да ви научи на кой знае какво повече.

Винаги съм знаел, че филмовото училище не е за мен. Не съм преминал формално обучение, нито съм бил нечий асистент. Ранните ми филми бяха плод на дълбоката ми отдаденост. Нямах особено голям избор. Не учебният план на традиционна филмова школа и достъпът до техника правят някого кинотворец. Кому е притрябвало да посвети четири години на нещо, което един примат може да усвои за седмица? Онова, което всъщност изисква време, е придобиването на личен светоглед. Овладяването на няколко технически трика не те прави филмов творец, както и машинописните умения не те превръщат в писател на романи.

– Опиши ми идеалната филмова школа.

– Никога не би могло да има подобно място, въпреки че нищо не пречи да се отдадем на бурни фантазии. Имаш право да подадеш молба за кандидатстване едва след като си пътешествал, сам и пеша, да кажем от Мадрид до Киев, разстояние от около 3200 километра. По време на пътуването трябва да опишеш преживяванията си и да ми дадеш тетрадките си. Веднага ще мога да преценя кой наистина е вървял и кой не. Ще научиш много повече за създаването на филми по време на пътуването, отколкото след пет години във филмово училище. Наученото от опит ще бъде пълна противоположност на академичните познания, тъй като академичността е смърт за киното. Някой, който се е изявявал като боксьор в Африка, е по-добре обучен за филмов творец от човек, завършил някоя от „най-добрите“ филмови школи в света. Само истинският живот е от значение.

Моята филмова школа би дала възможност да се изпита климат на вълнения на съзнанието и би изградила хора с дух, яростен вътрешен стимул и пламък в душата. Това е, което в крайна сметка създава филмите. Техническите познания неизбежно остаряват. Способността да се адаптираш към промените винаги ще е много по-важна. Утопичната ми филмова школа би имала огромен мансарден етаж с боксов ринг в единия край. Участниците биха работили всеки ден с треньор и биха се научили да правят салто, да жонглират и да изпълняват фокуси. Дали накрая ще станеш филмов творец, не мога да кажа, но поне ще се превърнеш в уверен и безстрашен атлет. След тази усилена физическа дейност седни спокойно и овладей възможно най-много езици. Крайният резултат ще е като при едновремешните рицари, дето са умеели да яздят кон, да въртят меча и да свирят на лютня.

– Как поддържаш собствения си вътрешен пламък?

– Това никога не е било проблем за мен, въпреки че един от простите начини е да се избягват снимките в павилиони, които по дефиниция са изкуствени места. Спонтанността, нужна за вида кино, който аз искам да правя, бързо се потушава в такава стерилна и контролирана среда. Не ми харесва миризмата там. Предпочитам да нагазя до кръста в блато. Сцената със зеления екран в края на Непобедимия – с момчето, което лети във въздуха, и тази, също със зелен екран, в Спасителна зора с Крисчън Бейл в ролята на Дитер Денглер в кокпита са единствените, които съм заснел в снимачен павилион. Началната сцена в Лошият лейтенант – за която наводнихме снимачната площадка – беше заснета в празен склад, нает за снимките. Преди нас там бяха снимали затворнически филм и още не бяха разглобили всичко, затова бързо отидох при тях и ги помолих да използвам някои елементи. Светът на киностудиите рядко предлага изненади на режисьора, до известна степен защото единствените хора, които срещаш там, са такива, на които се плаща да присъстват. Голяма рядкост е изненадващо да се появи някой интересен човек. Всъщност там няма среда в пълния смисъл на думата, само четири масивни стени и покрив. Винаги съм функционирал по-добре във външния свят, където история, изглеждала абстрактно на хартия, най-после е в състояние да се свърже с истинския живот.

Другото нещо, което категорично отричам, е сторибордът – инструментът на страхливците, които нямат вяра на собственото си въображение. Разбирам нуждата от такива, когато става въпрос за сцена със специални ефекти, но в останалите случаи сторибордът превръща всички в марионетки на предопределен модел. Единственият случай, в който използвах сториборд, беше за сцената с катастрофата в Спасителна зора и я направихме в един дубъл, заснета от три камери, като беше необходимо особено внимателно планиране. Това наистина е огромно парче от корпуса на самолет, което се стоварва върху оризище, последвано от каскадьор, изхвърлен с помощта на малка експлозия. Не са добавени никакви дигитални ефекти. Валтер Заксер, движещата сила зад Серо Торе, настояваше да подготвим серия от сторибордове за по-сложните сцени с катерене във филма, но аз ги игнорирах. Не можеш да превърнеш планина в послушен домашен любимец.

– Съществува ли предварително планирана естетика във филмите ти?

– Моята неприязън към перфекционистите зад камерата – хора, които прекарват часове в подготовка за един-единствен кадър – е постоянен повод за конфликт с операторите през годините. Веднъж с огромно нетърпение наблюдавах как световноизвестен оператор посвети пет часа на осветяването на сцена, което щеше да ми отнеме пет минути. Петер Цайтлингер все се опитва да пробута „красиви“ кадри във филмите ни, а аз винаги го спирам. Приятелството ни и взаимното ни уважение се засилиха благодарение на това. В Спасителна зора той искаше радикално да променим цветовете, като покажем джунглата почти в черно-бяло до блажения момент на спасяването на Дитер, последвано от експлозия от цветове в последните минути. Това е доста драстичен пример; двамата с Петер често сме на различно мнение, но винаги решаваме различията си в рамките на 20 секунди. Положението е по-проблематично, когато на хоризонта се появи впечатляващ залез и той хукне към камерата, за да го заснеме. Мигновено обръщам триножника на 180 градуса. За щастие, когато бяхме в Антарктида и правехме Срещи на края на света, слънцето беше високо в небето по 24 часа в денонощието в продължение на месеци.

Имам нужда от хора, които виждат и чувстват нещата такива, каквито са, а не такива, които се опитват да уловят възможно най-удивителен образ. Не се замислям особено за композицията на образа. Съсредоточавам се изцяло в смисъла на кадъра и начина, по който се вписва в общата история. Всичко останало не е от значение. При сътрудничеството ми с оператор има основна дискусия за общия изглед на филма, но рядко за естетически подробности. Знам как да артикулирам образи на филмова лента, без да се впускам в безкрайни разговори за осветлението или да пилея хиляди за сценографска работа. Не разсъждавам съзнателно за естетиката преди създаването на филм, защото за мен винаги сюжетът диктува подобни неща. Разбира се, естетиката понякога нахлува несъзнателно през задната врата, тъй като без значение дали ни харесва, или не, предпочитанията ни винаги влияят до известна степен на решенията, които вземаме. Ако мисля за почерка си, докато пиша важно писмо, думите биха станали безсмислени. Когато пишеш страстно любовно писмо и се съсредоточиш да е възможно най-красиво написано, то няма да бъде кой знае колко любовно. Ако пък се концентрираш върху думите и емоциите, обичайният ти почерк – който няма нищо общо с писмото сам по себе си – ще се лее от само себе си. Естетиката, ако изобщо съществува, може да бъде открита чак след като филмът е завършен. Оставям на философите да ме осветлят по този въпрос.

– Сигурен съм, че можеш да се сетиш за няколко примера сред филмите си.

– Има малко на брой такива моменти на експериментиране и стилизиране, но това са изолирани и специфични образи. Помисли си за кулата и перачката във Всеки за себе си…, за който говорихме по-рано, или облаците във финалния кадър на Сине мой, сине мой, какво направи, които бяха добавени дигитално, или пък определени кадри в Знаците на живота, в които поставихме оранжев филтър пред обектива и леко понижихме експонирането на образа. След това, по време на обработката, преекспонирахме филма и това внесе Рембрандова палитра. Докато работехме върху Сърце от стъкло, двамата с Шмид-Райтвайн проучихме работата на френския художник от XVII в. Жорж дьо ла Тур. Исках да постигна същата атмосфера, която се вижда в платната му, и част от интериорните сцени бяха заснети само на светлина от свещи. По време на работата по Фицкаралдо в джунглата залезът траеше само 10 минути всеки ден, тъй като бяхме съвсем близо до екватора и понякога чакахме точния момент, преди слънцето да се скрие, а светлината да озари небето изключително красиво. По-голямата част от Дори и джуджетата са били малки е заснета с относително широкоъгълен 24 мм обектив, защото исках героите да бъдат на фокус сред необичайните пейзажи.

Вероятно най-добрият пример са напомнящите транс сцени на сънища във Всеки за себе си…, които показват как изглежда новооткритият чужд свят. Едно от влиянията тук идеше от германския експериментален кинотворец Клаус Виборни, когото взех със себе си в Испанска Сахара и там той засне материал на Супер 16 на керван в пустинята. Най-добрите от сцените на сънища са заснети от брат ми Луки по време на пътуването му в Бирма, когато беше 19-годишен. Беше снимал нещо, което описа като странен и тресящ се тиган над обширна долина, пълна с величествени храмове. Стори ми се много загадъчно и абсолютно великолепно, затова го помолих да ми позволи да използвам материала. Модифицирах образа, като го прожектирах върху полупрозрачен екран много отблизо, така че да бъде с размера на дланта ми, а след това го заснех с 35 мм камера от другата страна, като тъканта на екрана 200 се вижда съвсем ясно. Образът сякаш проблясва в мрака и отново изчезва, тъй като умишлено не синхронизирах проектора с камерата. Също така леко промених цветовете в лабораторията. Направих го и в началото на Сърце от стъкло с образа на водопада, който споменах по-рано, както и с други пейзажи точно след началните надписи.

– Светлината и тъмнината играят съществена роля в Носферату.

– Този филм вероятно е единственото голямо изключение в липсата ми на интерес към естетиката. Реших, че трябва да се отдаде известно уважение към класическите формули на кинематографичните жанрове – в този случай филмите за вампири. Началната сцена с прилепа беше заснета с камера, работеща на скорост няколкостотин кадъра в секунда, а финалният образ е комбинация от два кадъра: един на плаж в Холандия при силен вятър и пясък, хвърчащ във всички посоки.

Другият е на облаци, заснети поотделно в единична експозиция, поради което се движат толкова бързо. По-късно при обработката преобърнах кадрите с облаците наопаки и ги наложих върху горната половина на екрана, за да изглежда, сякаш надвисват от тъмното небе над земята. Това създава тягостно усещане за гибел, сякаш злото се прокрадва в света точно от това място. Отдолу виждаме Джонатан Харкър – самият той вече вампир – да язди към хоризонта, готов да зарази всичко наоколо. Образът е особено песимистичен и след като съм го направил такъв, трудно мога да отрека, че опитвах да постигна специфична стилизирана атмосфера за кадъра. Пейзажите в Носферату, особено този, са точни по-скоро в митологично, отколкото в географско отношение. Във филма няма финални надписи, тъй като в известен смисъл историята продължава у всеки от нас. Музиката е „Меса за св. Сесилия“ на Гуно и придава почти религиозно усещане за нещата.

Двамата с оператора Йорг Шмид-Райтвайн отделихме време да обсъдим разполагането на осветлението в различни сцени от Носферату, но това се дължеше основно на факта, че във филма вампирът няма отражение в огледала, тоест трябваше да създадем поредица от внимателно планирани светлинни ефекти като например в момента, в който създанието влиза в таванската спалня на Луси, а тя стои пред огледалото. Първата сянка, която се появява на стената в дъното, не е хвърлена от Кински, а от друг с наметало, заострени уши и вампирски зъби. Кински стоеше до камерата и чак когато тя бавно се отмества вдясно, виждаме истинската му сянка на стената, а после и самия Кински. Беше сложен момент за оркестриране и не бяха използвани никакви технически ефекти.

Работих с Шмид-Райтвайн по Фата Моргана, Земя на тишина и тъмнина, Всеки за себе си… и Сърце от стъкло. Той има силен усет към тъмнината и контраста, страховитите сенки и меланхолията и подозирам, че донякъде се дължи на преживяванията му в затвора и мрака на килията. Веднага след издигането на Берлинската стена бил заловен, докато помагал на приятелката си да избяга от източния сектор, и останал в единична килия в продължение на няколко месеца. Навремето режимът в Източна Германия отстояваше позицията, че стената е построена да спре нахлуването на фашисти, въпреки че все още вървеше търговия между двете страни. Източногерманците понякога вземаха заложници под незначителен претекст и държаха хората в затвора с години в очакване на размяна. Шмид-Райтвайн беше работил една-единствена седмица в телевизионната станция RIAS (Rundfunk im amerikanischen Sektor) в Берлин, частично финансирана от Съединените щати, така че източногерманците настояваха, че е агент на ЦРУ. Беше разменен за вагон с масло след три години в затвора. Мисля, че това преживяване до голяма степен е формирало личността му, каквато е сега.

Щом излязат изпод земята, тези хора поглеждат света с други очи. Известно време с Шмид-Райтвайн деляхме апартамент в Мюнхен и планирахме да организираме нещо подобно на сдруженията от Късното средновековие с работилници и чираци. След като една от малките филмови лаборатории в Мюнхен фалира, дори обмисляхме да я купим и сами да правим копията си. Томас Маух, който засне Знаците на живота, Агире и Фицкаралдо, е операторът, към когото се обръщам, когато имам нужда от по-активни, спонтанни образи, такива с по-невинна жизненост. Той притежава феноменално чувство за ритъма на онова, което се разгръща пред него. Понякога е трудно да направя избор с кого от тези прекрасни оператори да работя по определен филм, но мисля, че през годините съм се спирал на правилните решения. Ако бях взел Шмид-Райтвайн в джунглата за Фицкаралдо, вероятно камерата щеше да бъде по-статична, а определени сцени щяха да бъдат стилизирани с по-богато осветление.

– Някога планираш ли сцените, преди да пристигнеш на снимачната площадка?

– Някои сцени са формулирани и разработени предварително: например в Непобедимия, когато героят лежи на смъртно легло в болницата и се надига, щом чува музика от пиано. „Ушите ми звънят – казва той. – Вероятно някой мисли за мен.“ Камерата проследява погледа му към прозореца, а братчето му се изправя от стола и дръпва завесата. Виждаме как 5-годишната му сестра се взира в нас през прозореца. В Знаците на живота почти в края има момент, в който камерата се движи към прозореца, а през него виждаме фойерверки в небето. Всичко беше внимателно планирано. Въпреки всичко действам най-добре в непозната територия и интуитивно усещам къде трябва да разположа камерата и в кой момент да я включа. Ако изключим това, което се случва в главата ми, обикновено не планирам нищо визуално и не правя предварителен план на снимките за деня. Дори не докосвам сценария до първия снимачен ден. Случва се да го прегледам набързо, за да проверя колко локации са ни нужни, но постоянното препрочитане на сценария го лишава от живот. Предпочитам да държа нещата в покой, което означава, че когато отворя сценария на снимачната площадка – понякога месеци, след като съм поглеждал в него за последен път, – материалът е толкова свеж за мен, колкото и за всички останали, и мога да преоткрия отново историята. Това е като да се озовеш на далечен остров, който никой не е виждал до този момент, и да стъпиш на брега заедно с малка група корабокрушенци. Понякога се чувствам дезориентиран за момент, но бързо проучвам средата със свеж поглед и определям какво точно трябва да се направи.

Работя в тясна връзка с оператора, за да определим позицията на камерата, но обикновено това се случва чак на снимачната площадка. Както вече споменах, що се отнася до този род насоки, важното е да познаваш сюжета си и сцената. В Непобедимия има сцена в цирка, в която Цише предизвиква прочутия борец. Координаторката на сценария постоянно питаше: „Колко дубъла ще направим за тази сцена?“. Накрая я погледнах и ѝ казах: „Поне един“. Поръчах ѝ да стои и да гледа с останалите. „Нека се разгърне. Да видим какво ще направят, дали е съдържателно и поддържа напрежението.“

В крайна сметка заснехме четири и половина минути наведнъж. Сцената беше толкова добра, че само леко я пооформихме при монтажа. Обясних на двамата актьори, които бяха приятели и се познаваха от състезания за тежкоатлети, какво искам. Във всеки момент знаеха какво ще направи другият и какъв ще е следващият му ход, затова оставих нещата да се развият естествено.

Докато режисирам, чувствам се като футболен треньор, който е определил тактиката на отбора си, но съзнава колко важно е за играчите да реагират на неочаквани ситуации. Прекаленото планиране означава загубване на свежестта. Ако един футболист упражни всяко от движенията си предварително, няма да бъде особено ефективен играч. В подхода си към филмите от самото начало имам представа какво искам, но оставям действието да се развива естествено, без да знам точно какво обхваща камерата или колко дубъла ще бъдат необходими. Ако сцената се получи различна от първоначалната ми идея заради актьорите или заради непредивидима ситуация в околния пейзаж, без да се отклонява твърде много от оригиналната история, аз се опитвам да включа новите елементи. В ролята си на филмов творец трябва да си отворен за възможностите и дори активно да ги насърчаваш. Моето кино би било мъртво без околния свят, който да реагира на него. Същото важи и при поставянето на опера. Както ще ви каже и всеки театрален актьор или певец, всяко индивидуално изпълнение има свой собствен живот и е нужно пространство, за да се появят някои характеристики, иначе виталността на живото представление изчезва.

Имаше една сцена в Агире, която исках да снимам близо до бързеите, но се събудих в 4 ч. сутринта и открих, че реката ще прелее всеки момент. За броени часове нивото на водата се беше покачило с 3–3,5 метра. Саловете ни бяха повредени, а снимачната площадка беше под вода. Периметърът, върху който се бяхме установили за снимките, вече не съществуваше. Нямаше бряг. Беше изчезнал. Ако Агире беше холивудска продукция, това щеше да е истинска катастрофа, тъй като щеше да означава замразяване на снимките. Екипът щеше да стои и да чака, а сметките да се трупат, без да се снима нещо. Аз реших да открия директно решение и на мига превърнах наводнението в неизменна част от историята, като вплетох повишаването на водите в сценария. Пренаписах сцената, в която конквистадорите осъзнават, че за тях няма път назад, факт, който води до кавга между Агире и Урсуа. Нямаше как иначе да се справя с тази пречка в продукцията. Трябваше да я приема и да я превърна в предимство и дори да я използвам като катализатор в сюжета.

Киното е по-уязвимо пътешествие от останалите креативни авантюри. Скулпторът трябва просто да оформи парче камък, докато създаването на филми изисква сложна организация, пари, хора, скъпо оборудване. Има толкова много етапи между идеята и реализирането ѝ, толкова неща, които могат да се объркат. Проблемите те дебнат иззад всеки завой. Може да построиш кораб, да наемеш 500 статисти, да планираш сцена с главните си актьори, но на сутринта да се окаже, че някой от тях е болен и не може да се добере до снимачната площадка. Може да си заснел най-добрите кадри в живота си, но в лабораторията да са объркали пропорциите на разтвора за проявяване и носителят ти да се съсипе, така че образите да се изгубят завинаги. Възможно е продуцентите да твърдят, че парите в бюджета стигат за конкретна сцена, но в последния момент да се наложи тя изцяло да отпадне.

Всичко е преплетено и свързано и ако един елемент не функционира правилно, цялата авантюра е обречена на объркване или срив. Винаги има потенциал за милион катастрофи и дори за провал. Хора, които се жалват от подобни неща, не са годни за този бизнес. Това е в самата природа на филмопроизводството. Задачата ти е да превъзмогнеш проблемите, да се справиш с пречките в действителността и да не им позволяваш да осуетят довеждането на плановете ти до финал, да предвиждаш неприятностите, които те дебнат, и да реагираш на непредвидени обстоятелства. Трябва да се научиш да трансформираш катастрофалните сили в свое предимство. Филмовите творци трябва да се научат как да се държат с екипа, когато нещата излизат извън контрол, как да преговарят с бюрократите, за да получат нужните документи, да се справят с партньора си в продуцирането, който не плаща, или с дистрибутор, който не се справя с рекламата. За филмовия творец е жизненоважно да бъде гъвкав и всеки, който не е способен да посрещне предизвикателствата, ще отпадне още в първия си работен ден. Филмовият режисьор трябва да овладява неочакваното като укротител на лъвове.

– Репетираш ли с актьорите?

– Само на снимачната площадка, но никога няколко месеца предварително в някой яркоосветен и климатизиран офис в Санта Моника. Понякога най-добрите диалози се пишат на място, за да се вплетат в маниера и личния стил на говорене на всеки актьор, както и във физическото състояние на снимачната площадка. Щом чуя репликите изречени, може да реша да ги променя или да попитам актьорите как биха изрекли конкретно изречение със свои думи. Ако по време на този процес диалогът се промени, но усетя, че духът на сцената се запазва, изхвърлям оригиналните страници. Възможно е актьорът да изпълни репликите си и всички да потръпнат. В сценария на Спасителна зора, когато Дитер се измъква от колибата, по първоначална идея Дуейн казва нещо от сорта: „Господ да е с теб, Дитер“. Погледнах Стийв Зан, който беше станал морав. „Знам какво мислиш, Стийв – кимнах му. – Ти как би го казал?“ Репликата остана „Късмет, Дитер“. Редно е актьорите да имат свободата да внесат истински живот в сцената. Докато пиша сценария, съм с пълното съзнание, че нещата вероятно ще се променят, щом започнем да снимаме, и когато правя филм, винаги съм отворен и готов за инвазия от неочакваното.

Промяната на диалога винаги е възможна, но трябва да се прави в ясна рамка. За мен импровизацията не е възможен вариант за актьора. Спонтанноста е в състояние да разкрие определени неща за актьорите – например при работата ми с Бруно С., – но не е като да включа камерата, да събера актьорите и да кажа: „Нека импровизираме нещо“. Понякога съм давал на Кински повече пространство за маневриране, отколкото на други актьори, а в няколко случая просто го оставях да излезе пред камерата без никакви насоки. Единственото, което му казах за сцената с камбанарията във Фицкаралдо, преди да я заснемем, беше, че трябва е в пълен екстаз и гняв и да крещи из града, че църквата ще бъде затворена, докато не построи сградата на операта. Самият Кински не беше особено наясно какво ще прави, преди камерата да заработи. В други моменти имаше нужда от конкретни насоки, така че буквално действах чрез него и го обуздавах, когато е нужно. Ако някой го попита за това, той, разбира се, ще отрече, ще каже, че е взел всички решения сам.

Знаех, че трябва да дам на Никълъс Кейдж известна свобода, за да добави нещо към Лошият лейтенант, и да му позволя сам да бъде архитект на своя герой. Той притежава изострената сетивност на музикант в джаз квинтет, който се впуска в импровизации с невероятна грация, но се придържа към мелодията и цялостния ритъм на произведението. В сцената, в която сплашва двойката пред бара, идеята за изстрела във въздуха беше на Никълъс. До голяма степен сцената, в която той разпитва двете жени в старческия дом, беше импровизирана. Възрастните дами бяха наистина ужасени. Подхвърлих на Никълъс стара баварска поговорка – „Пускай дивите прасета!“ – и стоях там изумен. Всъщност заснехме две версии, една, в която насочва оръжие към тях и една без този елемент. Рядкост е да поискам втора версия, но имах чувството, че ще надминем постижението си. При монтажа веднага стана ясно, че първият вариант с пистолета е страхотен. Превърна се в необичаен момент, в който се установява някаква тайна конспирация между зрителите и филма, сякаш сме получили възможността да се смеем на неща, на които досега не сме имали възможност да се наслаждаваме. И двамата с Никълъс изпитвахме огромно доверие един към друг. Той знаеше, че искам да стигне до непознати граници. Понякога започваше сцена с определена идея, но мисля, че дори самият той не знаеше какво точно ще каже, преди думите да са се отронили от устата му.

– Някога говорил ли си на актьорите за „мотивация на героя“?

– Джеръми Дейвис е много талантлив и отдаден актьор, който настояваше едва ли не да се умори от глад при подготовката за Спасителна зора. И без друго беше кльощав, а беше решил, че иска да отслабне още повече, и изглежда не ядеше нищо по време на снимките. Пиеше само вода. Ако трябваше да изрече дори само една реплика, издебваше ме предишната вечер в хотела с 25 страници идеи и аргументи за мотивацията на своя герой. „Джеръми – казвах му аз, – прекалено съм уморен, за да чета всичко това, а дори да не бях, пак нямаше да го погледна. Просто прочети сценария и ще разбереш всичко, което ти е нужно. Утре ще направим сцената. Утре ще се изправиш и ще я изпълниш.“ Той е дълбоко погълнат от всичко интелектуално и физическо и постоянно иска да обсъждаме героя му до безкрайност. Ако бях поел по този заплетен като лабиринт път при създаването на филма, никога нямаше да успеем да го довършим. От време на време се появявах на снимачната площадка и го плашех, като твърдях, че ще снимаме абсолютно различна сцена от тази, за която се е подготвил. За щастие, той не е от надутите празноглави актьори, които се появяват от определени среди. Тук трябва да спомена, че Лий Страсбърг беше скункс. Марлон Брандо щеше да се изяви по най-добрия възможен начин и без времето, прекарано при него. Когато става въпрос за актьорска работа, всяка методология е истинско кощунство.

Няма определени правила за работата с актьорите. Всеки има нужда от различен подход. По правило не давам точни инструкции на изпълнителите и в общи линии избягвам да им показвам какво искам чрез демонстрация, но когато го правя, обикновено е с цел да установя правилния тон. Слушам репетицията и се случва да кажа: „Трябва да е по-нежно, по-бавно. Не бързай“. В Агире дръпнах Даниъл Ейдс настрани. Той играеше прислужника на Агире – Перучо, който си припява тихичко, преди да взриви сала от другата страна на реката, да увеси Урсуа на дърво и да отреже главата на войник, който говори за дезертиране. Мелодийката на Ейдс беше нещо от сорта: „Ла-ла-Ла-ла-ла“, вместо „ла-ла-ла-ла-ла“. Казах му да не пее. „Изговори го, само че малко по пискливо – казах. – Трябва да бъде опасно и в точния момент. Направи го в един тон като телекс машина, която боботи напълно монотонно, и ще звучи много по-заплашително.“

– Ранните ти сценарии са написани по различен начин от стандартното писане за кино.

– Не робувам на запълването на страниците с диалог. В ранните ми сценарии има някои ключови реплики, но само толкова. Вместо диалогът да бъде изписан дума по дума, сценарият дава представа какво казват героите. Част от сценариите ми – като Знаците на живота и Там, където зелените мравки сънуват – са наситени с повече диалог от останалите, но първите няколко бяха написани в проза, изпълнени с подробни описания на действието и отделни заглавия като „Спускане към долината Урубамба“. Записвам на хартия само нещата, които се виждат и чуват…
kultura.bg

Откъс от книгата Вернер Херцог – „Пътеводител за озадачените. Разговори с Пол Кронин“ на поредицата „Амаркорд“ на издателство „Колибри“

АДЕКВАТНА ОБРАЗНОСТ

Преди да започнем, би ли предложил на читателите си някакви генерални прозрения, които ще им помогнат да спят по-добре?

– Ще кажа нещо, което се отнася за хората навсякъде, без значение дали се занимават с филми или с нещо друго. Мога да отговоря на въпроса ти единствено с цитат на хотелския магнат Конрад Хилтън, когото попитали какво иска да предаде на бъдещите поколения. „Докато си вземате душ – казал той, – винаги се старайте завесата да е от вътрешната страна на ваната.“

Аз бих препоръчал същото. Никога не забравяйте завесата на душа.

Кога осъзна, че ще посветиш живота си на създаването на филми?

В мига, в който започнах да разсъждавам самостоятелно. За разлика от повечето хора аз нямах привилегията да избирам професията си. Дори не съм се питал мога ли да го направя, просто поех през глава в своята посока. А тя ми се изясни след няколко драматични месеца на 14-годишна възраст, когато започнах моите скитания пеша и приех католическата вяра. Беше първото ми истинско бягство от живота у дома. Баща ми – войнстващ атеист – побесня, макар майка ми да бе на мнение, че съм го направил само защото местният свещеник играеше футбол. Бях очарован от историческите традиции на католицизма и вниманието му към ритуалите, а също така и заинтригуван от голямата доза баварски фолклор, който се коренеше в религията. Калвинистката строгост и аскетичност на християнството никога не са ме привличали. Интересът ми се дължеше изцяло на пищните барокови елементи. Ако бях отраснал в северната част на Германия, където почти всички са протестанти, вероятно щях да се заинтригувам по-скоро от това вероизповедание.

Исках да отида в Албания, която по онова време беше загадъчна държава, затворена за останалата част от света, управлявана от железния юмрук на маоистите, които не допускаха достъп на чужденци. Вместо това стигнах пеша до Адриатика, като се движех близо до албанско-югославската граница, на петдесетина метра разстояние. Така и не се осмелих да вляза в Албания. На няколко пъти тръгвах пеша към северната част на Германия и два пъти ме свари мразовит студ на няколко километра от най-близкия град. Винаги можех да отворя някоя от хижите за почивка с шперцовете, които носех със себе си, и в крайна сметка се промъквах в тях доста умело и без да оставям следи. Често откривах изобилие от отлични вина, а понякога довършвах започната кръстословица. Преди да си тръгна, оправях леглото и почиствах като примерен бойскаут и дори оставях благодарствена бележка. Веднъж бях заспал, а къщата изведнъж бе облята от светлина и чух гласове на долния етаж. Измъкнах се през прозореца и скочих върху покрива на гаража, където семейството разтоварваше колата си. В гаража настъпи тишина, а след това чух женски глас да казва: „Трябва да е котката.“ При такива климатични условия, естествено, беше правилно да потърся подслон в тези домове и ако полицията ме беше заловила, сигурен съм, че бих получил единствено чаша горещ чай. Нямаше да се наложи да плащам и виното, а от всичко това ме делеше съвсем малка крачка до правенето на филми, което до ден днешен не възприемам като истинска професия.

Какво имаш предвид под „истинска професия“?

Не се вземам много на сериозно, а на тази възраст вероятно трябва да се захвана с по-пристойна работа от правенето на филми. В същото време киното ни въздейства по-силно от всяка друга форма на образност, измислена някога. Филмите съдържат най-интензивната хроника на „човешкото състояние“, също както живописта, някога ползвала се с всеобща почит. Повечето хора не биха могли да назоват най-видните холандски писатели от XVII в., но познават поне няколко холандски художника от този период. По същия начин, както архитектурата от късното средновековие се е радвала на привилегирован статут, след години ще започнем да възприемаме киното като най-логичното и смислено представяне на обществото, на постиженията и провалите ни през XX в.

Имаш ли собствена идеология, нещо, което те тласка отвъд обикновеното разказване на истории?

„Обикновеното разказване на истории“, както се изрази, е достатъчно за създаването на филм. Филмите на Стивън Спилбърг може и да изобилстват от специални ефекти, но публиката ги оценява, защото в основата на всеки от тях лежи умело съчинена история. Спилбърг заслужава позицията си, защото разбира нещо, за което заинтересованите само от фойерверки и бляскави ефекти не си дават сметка. Ако сюжетът в повествователен филм не струва, и филмът няма да струва.

Моите филми се появяват в съзнанието ми съвсем живи, като мечти, без никакво обяснение. Никога не се замислям какво означават. Мисля само за разказването на историята и колкото и да са нелогични образите, оставям се да ме обсебят. Хрумва ми някаква идея, а след време – понякога докато шофирам или се разхождам – неясният образ се избистря в съзнанието ми, фокусира се. Виждам филма пред себе си като на екран и скоро става толкова прозрачен, че мога да седна и да запиша всичко, да обрисувам образите, които преминават през съзнанието ми. Не пиша сценарий, ако не съм в състояние да видя и чуя целия филм – герои, диалог, музика, места – в главата си. Никога не съм писал сценарий за някого, тъй като виждам историите си по определен начин и не желая никой да се докосва до тях. Когато пиша, сядам пред компютъра и натискам клавишите. Започвам от самото начало и пиша бързо, оставям всичко ненужно и се прицелвам само в сърцевината на разказа. Не мога да пиша без тази припряност. Нещо не е наред, ако писането на сценария ми отнеме повече от пет дни…

Филмът е проекция на светлина, която става нещо друго чак след като се пресече с погледа на публиката, на зрител, който е в състояние да свърже видяното с нещо дълбоко в себе си. Всеки довършва образите и историите по различен начин, тъй като гледната точка на всеки е различна, така че никога не съм смятал за добра идея да обяснявам какво означават филмите ми. Мнението на публиката, от друга страна, колкото и да се различава от моето, е свещено. Когато някой ме попита дали в края на филма Балада за Бруно Строшек се самоубива, аз му казвам, че може да избере финал, който го удовлетворява. Ако някой очаква от мен изявления по този въпрос, вероятно е най-добре да остави книгата още сега и да си налее чаша вино. Помислете върху следната реплика на Уолт Уитман: „Забележете, че не ви изнасям лекция, нито предлагам мъничко благотворителност. Когато давам, аз давам себе си“. Никой от филмите ми не е създаден на базата на дълбоко философско съзерцание. Моят начинът, по който изразявам определени идеи – дълбоко скритите у нас надежди и разяждащи страхове, – е да ги направя видими на екран.

Тези орди, които пишат за киното, често са научени да мислят по определен модел, да анализират цялостно творчество и да търсят очевидни връзки, да го вкарат в сковани модни теории и, докато го правят, да се изфукат с всичко, което знаят. Различават своя собствен интелектуален макиаж и подход към живота в моите филми, като дешифрират неща, които по моему няма нужда да бъдат дешифрирани или бълват страница след страница скучна проза, видно неясна и объркана.

Не означава, че са прави или грешат. Те съществуват в своя свят, а аз в моя. Моето желание е най-вече да събудя инстинктите на хората. Когато представям нов филм пред публиката, очаквам само сърцето и съзнанието ѝ плюс малко съчувствие. Не моля за нищо повече. Филмът не е изкуство за учени, а за неграмотни. Трябва да се гледа без предварително подготвени идеи, както Анри Ланглоа добре съзнаваше. Във Френската синематека той прожектираше филми от целия свят – от Бенгалия, Китай, Япония, Португалия – без субтитри. Това означава, че публиката трябва да култивира интелигентност и концентрация по отношение на видяното, което няма почти нищо общо с рационалното мислене.